ワーグナー
12
単行本
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ウォルデマール・ネルソン
17
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ヴァルツ
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Hans Sotin
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G nther Groissb ck
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トレステン・ケール
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曲目リスト

1	Overture
2	Bacchanal - Naht Euch Dem Strande!
3	Geliebter, Sag, Wo Weilt Dein Sinn?
4	Dir Töne Lob!
5	Geliebter, Komm! Sieh Dort Die Grotte
6	Frau Holda Kam Aus Dem Berg Hervor
7	Zu Dir Wall Ich, Mein Jesus Christ
8	Wer Ist Der Dort in Brünstigem Gebete?
9	Als Du in Kühnem Sange Uns Bestrittest
10	Dich, Teure Halle, GRÜß Ich Wieder
11	Dort Ist Sie
12	Der Sänger Klugen Weisen
13	Den Gott Der Liebe Sollst Du Preisen!
14	Dich Treff Ich Hier in Dieser Halle
15	Freudig Begrüßen Wir Die Edle Halle
16	Gar Viel Und SCHÖN Ward Hier in Dieser Halle
17	Blick Ich Umher in Diesem Edlen Kreise
18	Auch Ich Darf Mich So Glücklich Nennen
19	Den Bronnen, Den Uns Wolfram Nannte
20	O Walther, Der Du Also Sangest
21	Heraus Zum Kampfe Mit Uns Allen!
22	Ha, Der Verruchte! Fliehet Ihn!
23	Der Unglücksel'ge
24	Weh! Weh Mir Unglücksel'gem!
25	Ein Furchtbares Verbrechen Ward Begangen
26	Versammelt Sind Aus Meinen Landen
27	Introduction
28	Wohl Wusst' Ich Hier Sie Im Gebet Zu Finden
29	Beglückt Darf Nun Dich, O Heimat, Ich Schauen
30	Allmächt'ge Jungfrau, HÖR Mein Flehen!
31	Wie Todesahnung Dämmrung Deckt Die Lande
32	O Du, Mein Holder Abendstern
33	Ich Hörte Harfenschlag
34	HÖR An, Wolfram, HÖR An!
35	Da Sank Ich in Vernichtung Dumpf Darnieder
36	Willkommen, Ungetreuer Mann!
37	Heilige Elisabeth, Bitte FÜR Mich!
38	Applause
39	Credits
40	Festspielorchester Bayreuth, Valery Gergiev / Wagner: Tannhäuser / Blu-ray Menu

商品の説明

登録情報

製品サイズ ‏ : ‎ 1.78 x 19.05 x 13.72 cm; 72.57 g
メーカー ‏ : ‎ Deutsche Grammophon
EAN ‏ : ‎ 0044007357606
商品モデル番号 ‏ : ‎ 38733254
オリジナル盤発売日 ‏ : ‎ 2020
レーベル ‏ : ‎ Deutsche Grammophon
ASIN ‏ : ‎ B084WLZ13N
ディスク枚数 ‏ : ‎ 1

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かおかお

これはすごい

2024年1月3日に日本でレビュー済み

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高い評価を得ているプロダクションですが、
百聞は一見に如かず、すごい内容でした
さすが本場バイロイトですね

役に立った

有能な管理人さん

ヨーロッパ中世の昔話を換骨奪胎すると・・・

2022年3月8日に日本でレビュー済み

Amazonで購入

今様風と言うか、清濁に無頓着で何でも貪欲に吞み込んでしまう二十一世紀的と言うか、世紀末の映像のようだ（例えば、第３幕で、ヒロイン＝エリザベートとバリトンのアリア『夕星の歌』を歌うヴォルフラムがカーセックス擬きを舞台上で披露（不倫か⁉）。
舞台装置も簡略化され、映像を様々挟む事で、コストパフォーマンス抜群のオペラに変貌。
映像を見ずに、音だけ聴くと、ゲルギエフ一流の音作りに圧倒される名演。
しかし、誘惑者：ヴェーヌスが存在したであろう、中世の昔話に漂う浪漫は全く感じられないし、私が愛聴するパリ版によるショルティ盤と違い、パッカナールがないので、舞踊（バレエ）鑑賞の楽しみはない。
それと、DVDジャケットが貧弱。DVDを２枚重ねて収容する為、DVD裏面に傷が付く可能が性あるように思う。

2021年2月23日に日本でレビュー済み

3幕でウォルフラムとエリザベートが車の中でやってしまいます。
ハチャメチャです。

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Anna Stadler

Tannhäuser DVD Bayreuth

2022年11月8日にドイツでレビュー済み

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Eine wunderbare Inszenierung! Emotionen pur!

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Richard Smith

Eurotrash? Yes, but also the end!!

2020年8月29日にアメリカ合衆国でレビュー済み

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More Eurotrash? Yes, but only to subvert the style or show it as only empty ritual rebellion against the True and Beautiful of humanist art, and white heteronormativity. This is shown by the juxtaposition of the clown and drag performer with the Botticelli. The ritual is also shown when Venus jumps or “rebels” in the Wartburg.

The book that inspired this is “Human Sin or Social Sin:” as the ritual of the mass was the ritual subversion of death, the counter-culture is ritual rebellion against the “death of whiteness.”

Jean Guerrero, in her recent “Hatemonger”, quotes an activist as saying that accepting Hispanics “makes whites whole” (94).

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James Gordon

Coherent, intelligent, iconoclastic production of the Dresden version

2021年8月11日に英国でレビュー済み

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Get your spelling right, amazon.co.uk! The reason for the absence of UK reviews of this DVD is simple: no one searches for ‘Tannhuser’, with or without an umlaut. I found it by a lengthy process of trial and error, via a link from another site, after watching the Bayreuth Festival online stream and deciding I wanted to see this 2019 production again, probably more than once.

This supremely well-executed Bayreuth production of the not-quite-original Dresden version of the opera gives an utterly coherent but unconventional reading of 'Tannhäuser'. As with all Regietheater (‘director’s theatre’), opinions will tend to be polarised. You either ‘get’ the director’s concept and it’s transformative, or you don’t and it’s damned annoying. (Or you do, but don’t like it, which might have been the case if certain audience members recognised themselves, cruelly parodied, as the pilgrims-cum-festivalgoers in Act 1, scene 2.) It is heartening that boos at the final curtain are quickly drowned out by very vocal approbation.

What follows contains spoilers.
Let’s start near the end. During the Act 3 Rome Narration, we see Tannhäuser tearing out the final pages of a Wagner vocal score (of 'Tannhäuser', presumably) – a potent piece of iconoclasm enacted on the stage of Wagner’s own theatre. Featured in a trailer or enacted during the overture, this image would warn all and sundry what to expect. Instead, the first thing we see, a minute or so into the overture, is aerial video footage of Wagner’s avowed setting for this opera: the Wartburg (castle, not car) and surrounding forests and fields towards the Hörselberg/Venusberg. Then, the camera zooms in on a beat-up bus containing a bunch of colourful characters: a clown who turns out to be Tannhäuser, an attractive young woman called Venus, and two unscripted mimes, of whom more anon. before the overture ends, they have snorted coke and committed or been accessories to theft and murder, for which only Tannhäuser feels compunction.
The juxtaposition of the familiar and the shockingly unexpected is to recur. With doubtless intentional irony, Act 2 contains more elements of a ‘traditional’ staging than is common nowadays, simultaneously recognising and questioning the validity and contemporary relevance of such traditions. The costumes and on-stage setting for the song contest would have passed muster half a century ago; not so, its invasion by Venus and co. The purpose is not so much to subvert or ridicule tradition for the sake of it, as to provide an intelligent critique and, further, to recover something of this piece’s original impact in 1840s Dresden – the radical edge which won 'Tannhäuser' a bunch of youthful fans who were not habitual opera-goers, at a time when Wagner was simultaneously a promising young conductor at a court theatre and a budding revolutionary, soon to play an active part in the political turmoil of 1848-49, which earned him a decade in exile. To achieve this, Tobias Kratzer (the director) re-thinks the piece from within, in a 21st-century setting. Nothing unusual in that, of course, except the degree to which he succeeds. His production hangs together. It will, I think, make sense on its own terms, both to devotees (although some may not like it) and to people unacquainted with this opera who are more likely to watch a DVD than to apply year after year for Bayreuth festival tickets.

The traditional emphasis on sex, sin and redemption is downplayed (sometimes, arguably, more than the text will bear, as tends to be the way with revisionism of all kinds). The (banal?) polarity of Madonna and Magdalen, conventionally read into the characters of Elisabeth and Venus, is broadened into a polarity of lifestyles, expressed by the contrasting worlds of Wartburg and Venusberg – conformist and alternative – each with its own pros and cons. If you want a ‘straight’ reading, I recommend the Götz Friedrich production, also from Bayreuth, which itself was considered radical in the 1970s. Alternatively, buy a CD and follow the text and stage directions, thereby avoiding directorial mediation altogether.

My scepticism about the choice of the Dresden version was gone before the end of the first scene, which is the scene Wagner later revised most drastically. He remained dissatisfied with 'Tannhäuser' to the end of his life, long after the Paris re-write. The weaknesses he tried to remedy in Paris by inserting new music in a post-Tristan style, Kratzer addresses by visual means: lengthy video sequences and two silent characters whose presence, never gratuitous, is in keeping with the Young German anti-conformism of a would-be revolutionary with anarchist leanings, shortly to contemplate staging the Ring Cycle as a popular festival in a wooden theatre, to be burnt down at the end, along with all copies of the score. It is quite at odds with the erotic ennui of two decades later.

In other circumstances, either of these silent performers might steal the show, but Elena Zhidkova’s knowing, uninhibited iconoclast of a Venus, more Pussy Riot than Botticelli, would never let them. As others have noted, the dwarf Oskar is lifted from The Tin Drum (Günter Grass) and wonderfully realised by Manni Laudenbach. (Is anyone planning on filming the novel?) But am I right in thinking this Oskar Matzerath also represents Wagner himself? Note the facial make-up (jutting chin, towering brow and penetrating, infinitely sensitive eyes) and modern equivalent of a ‘Rembrandt’ beret. It’s an extraordinary conflation if so: Oskar and Wagner alike are complex, contradictory muddles of genius, sensitivity, well-founded anti-conformism and wilfully self-destructive (sometimes socially destructive) perversity and infantilism, at once sublime myth-makers and profoundly unreliable narrators of their respective autobiographies and (inextricably intertwined) German national histories. And then there’s Le Gateau Chocolat, who introduces ambiguities of quite another kind. The first sight of this imposing, black drag queen draped in vivid red and gold cloths is unforgettable, as is his subsequent flaunting of rainbow flags. Do they symbolise the same, compatible or opposite ideals? (Bearing in mind that, in the German lands in the 1840s, black-red-gold was a radical symbol, flag-in-waiting for a dream state…) The video sequences of Venus, Oskar and Le GC gatecrashing the Wartburg-cum-Festspielhaus are among the finest, and funniest, of many coups de théâtre. (It’s there in the music, but we don’t usually get to see the Venusberg infiltrating the song contest. Friedrich, with Gwyneth Jones playing both female roles, had Tannhäuser addressing his extempore praise of Venus to Elisabeth, to devastating effect.) At this point, in fact, we get another, unheralded extra character: Katharina Wagner, the composer’s great-granddaughter and director of the Bayreuth Festival, whose cameo role as guardian of sacred tradition is surely to be taken ironically.

Throughout, the singing and acting are on a par with Friedrich’s cast. This applies equally to Lise Davidsen, new to her part, and to Stephen Gould, who has performed the title role countless times in all manner of productions yet here presents a drastically re-thought character, as does Markus Eiche with Wolfram. There are moments when Valery Gergiev seems to pull the score about overmuch, and also moments when, as is often the way in the Festspielhaus, I hear orchestral lines I’ve never noticed before. How much he bought into Kratzer’s concept, it’s hard to say – he has not returned for this year’s revival – but that’s by the by.
Of course, there are some details which I don’t ‘get’ and doubtless others that pass me by, even on repeated viewing. There always will be. But there’s the sense here of a cogent, coherent vision, for the most part successfully realised (with liberatingly irreverent but well-placed humour) which suggests that those things not understood are no gratuitous whims.
Venus driving over a policeman? Brutally unpleasant, of course, and culpable, but isn’t striking down tedious mortals who serve their rivals what goddesses do, ever since Homer? They are not obliged to justify themselves. Whether we are right to worship them is another matter entirely, as Tannhäuser soon decides.
Elisabeth having sex with Wolfram-clowning-it-as-Tannhäuser? Clearly an act of desperation for both parties. I did a double-take when I first saw this. In context, it makes sense, just about, altering but not nullifying the poignancy of his Hymn to the Evening Star.
Her bloody suicide? No different in essence from the usual, sacrificial willing herself to death, merely more visible. Like her creator in 1845, this Elisabeth hasn’t read Schopenhauer.
Her very touching rapprochement with Oskar/Wagner? Surely a tentative reconciliation of high art and popular culture, even a suggestion that these polarised categories are arbitrary and obsolete. Without such reconciliation, Kratzer seems to say, les Gateaux Chocolats will hit the big time and win lucrative advertising contracts while Act 1’s well-heeled pilgrims (or others who have learnt their music) wander shabby and disconsolate through a post-cultural Waste Land, with not a Wartburg or Festspielhaus in sight, let alone Rome.
The Pope’s sprouting staff? We are left to imagine it, with a little help from the videographers. During the overture, on screen, Venus is at the wheel of the beat-up old camper van; the men are passengers. At the end, Tannhäuser drives Elisabeth off into the (illusory?) sunset. I’m not sure of the significance of this reversal, but we have just witnessed the ultimate sacrilege: Tannhäuser ripping pages from Wagner’s score in the theatre built to stage Wagner’s works. The old ending is gone; it must be (re-)written. Is it Elisabeth, rather than (or as well as) Tannhäuser, who is redeemed, whatever that means? That the conclusion is too hurried to be wholly convincing is more Wagner’s fault than Kratzer’s.

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brissaud

WAGNER / TANNHÄUSER / BAYREUTH 2019 - GERVIEV - KRATZER

2020年11月14日にフランスでレビュー済み

Amazonで購入

Après le désastre intersidéral de la production 2011-2014 de Tannhäuser signée Sebastian Baumgarten, Bayreuth se devait de relever le niveau s’agissant d’un opéra représenté plutôt rarement (7 nouvelles productions depuis 1954), et médiocrement, hormis les deux productions successives de Wieland Wagner (1954 et 1961) et leur brillante suite – et antithèse- signée Götz Friedrich en 72. Voici chose faite avec cette réalisation de 2019 que le festival a eu la bonne idée de confier à Tobias Kratzer, étoile montante de la mise en scène lyrique, déjà largement exportée hors des frontières allemandes (Bruxelles, Lyon, Paris, Covent Garden, entre autres).

Kratzer est un metteur en scène exceptionnellement cultivé et musicien, qui plie les charmes parfois contestables du Regietheater à des approches fluides, lisibles et pénétrantes dont cette production emblématique est un parfait condensé. Son abord de Tannhäuser, opéra de percée d’un Wagner en devenir, encore pétri d’idées révolutionnaires (la bannière « Frei im Wollen, frei im Thun, frei im Geniessen » constamment affichée dans la scénographie) en fait, plutôt que le conflit entre diverses visions de la sexualité – antagonismes entre sainte et prostituée ; amour mystique et amour sensuel -, ou la condamnation de l’hypocrisie politique (i.e : le Venusberg est partout, et surtout là où on le refoule le plus), le lieu de conflits insolubles autour de l’exercice insoutenable de la liberté, à travers l’itinéraire des quatre personnages principaux (Tannhäuser, Elisabeth, Venus, Wolfram) vu à travers une sorte de « road movie» aussi poétique qu’évocateur. Le filmé y contrepointe d’ailleurs constamment le « vrai » théâtre sous forme de clips qui s’y enroulent avec une particulière habileté, un humour parfois dévastateur, mais toujours tendre, ou une fantaisie poétique prenante.

Au I., situé dans un espace ouvert et mobile qui logiquement se clôturera et se figera au II., on découvre Tannhäuser en saltimbanque itinérant dans une fourgonnette Citroën vintage conduite tombeau ouvert par une Venus punkie directement issue de l’univers d’un Gregg Araki, et ses deux compères, le nain Oskar (prodigieux Manni Laudenbach, directement issu du Tambour de Günther Grass) et la drag-queen afro-américaine Gateau (dans son propre rôle). De razzia en razzia dans les centres commerciaux et joyeux happenings, la bande de pieds nickelés commence à se fissurer lorsque, après un braquage de station-service, Venus tue un policier, entrainant chez Tannhäuser l’émergence d’un doute coupable qui conduira à sa séparation du groupe et à son retour à la Wartburg (son milieu social d’origine). Celle-ci est astucieusement assimilée au Festspielhaus de Bayreuth (les pèlerins y sont identifiés au public festivalier avec une singulière acuité). Les Minnesänger n’y sont autres que les protagonistes d’une vraie représentation de l’opéra à laquelle, au II. Tannhäuser sera réintégré avant, bien sûr, de s’en voir exclure sous escorte policière, à la suite de l’irruption pernicieuse de ses anciens acolytes dans le concours de chant (à cet égard, l’intrusion des trois pieds nickelés dans le Festspielhaus est un grand moment digne des frères Marx). Les traditionnalistes y noteront avec, j’espère, grand plaisir, la reconstitution scrupuleuse de ce que nous savons du décor de la Wartburg d’origine.

Le III., d’une totale désolation, rouvrira l‘espace sur le néant quasi fellinien d’une décharge quasi zadiste centrée sur la fourgonnette échouée à l’état d’épave, avant un « happy end » in extremis (une Elisabeth radieuse et ressuscitée y prendra dans la fourgonnette s’éloignant dans un espace mystique – et bien entendu totalement improbable-, aux côtés de Tannhäuser, la place d’une Venus déconfite).

Tout ceci ne serait qu’anecdote si le regard de Kratzer porté sur les protagonistes et leurs interactions ne manifestait une telle profondeur, une telle empathie, une telle tendresse, on l’a dit, pacifiant l’odieux ou le glaçant, le tempérant d’humour, l’adoucissant d’ineffables touches poétiques (la complicité entre Oskar et une Elisabeth paumée partageant leur boîte de haricots au début du III.) ou de fulgurances visuelles (Elisabeth drapant sa robe de princesse comme pour figurer la Vénus de Botticelli, toujours au III., juste avant d’offrir sa vertu à Wolfram déguisé en Tannhäuser … dans la fourgonnette, et de se taillader les veines dans la foulée) qui arracheraient des larmes à un galet breton.

Aussi généreusement portés et valorisés par une régie qui, malgré le multimédia, respecte le flux et le sens musical avec une totale dévotion, les acteurs/chanteurs ne peuvent que donner le meilleur d’eux-mêmes. Stephen Gould, en forme olympique, glisse avec une aisance déconcertante sur les énormes difficultés du rôle, qu’il distille avec une lumière belcantiste, un legato veiné d’argent, un alliage de sobriété, d’élégance et de fluidité (quelle délicatesse et quelle mesure dans le Récit de Rome, si souvent braillé) et une sincérité dans l’émotion qui en font le plus bel interprète du rôle depuis longtemps. Markus Eiche n’est certes pas le baryton le plus personnel du monde (récemment Michael Nagy, Christian Gerhaher ou Peter Mattei sont allés plus loin), mais quel progrès depuis sa prestation 2014 à Bayreuth (égaiement documentée en DVD), quel approfondissement, quelle justesse, en plus d’une maîtrise de la tessiture (très longue, voir l’admirable « Wie Todesahnung ») et d’une ligne impeccablement châtiée. Les Sänger, globalement excellents, à la seule exception du Biterolf indigne de Kay Stiefermann, sont dominés par le Landgrave du géant Stephen Milling (son second engagement à Bayreuth, seulement, après les Hagen du Ring de Castorf/Petrenko), fort inhabituellement débonnaire, sans verser dans la sénilité radoteuse.

Mais ce sont vers les dames que toute l’attention était tournée. En Elisabeth adolescente, naïve, traumatisée, suicidaire (elle a commis déjà une tentative avant que commence l’action), écartelée entre les impasses conjuguées de la transgression et du conformisme, Lise Davidsen, bouleversante, trouve enfin un emploi qui consacre pleinement son talent insoupçonné d’actrice, et ses immenses moyens vocaux, exposés ici à plein, d’une voix d’acier fuselé et d’une ligne glorieuse qui sont déjà celles d’une Isolde. Elena Jhidkova, appelée après la première pour remplacer Ekaterina Goubanova blessée (elle a retourné en 4 jours toutes les séquence vidéo, un exploit), démontre, dans un rôle rendu extrêmement périlleux par la mise en scène, un aplomb, une vivacité, un humour et une sécurité scénique et vocale, en plus d’un physique de rock-star, qui forcent, malgré deux ou trois aigus un peu escamotés, tout autant la sympathie que l’admiration. Mention spéciale pour le petit berger du I., où Katharina Konradi fait valoir une présence vocale et un style splendides.

On sait que Gergiev ne s’est pas entendu avec l’orchestre et ne reviendra probablement jamais à Bayreuth. On voit aussi que des goujats le sifflent copieusement en fin de représentation (à l’instar, d’ailleurs du metteur en scène : quelle honte) pour des raisons probablement extra-musicales. Et pourtant, quelle tenue, quel sens de la forme, quelle modération dans l’effet et quelle tension aigue, voire cinglante il infuse à un orchestre en forme superlative, construisant une vision d’un classicisme rigoureux et dense, parfaitement adapté à l’austère version de Dresde adoptée ici), où le III. atteint à une grâce absolue.

Il y a des soirs et des productions où tout semble concourir à la réussite, en une sorte de creuset miraculeux : on l’aura compris, nous y sommes. Image et son (à la fois fin et profond) parfaits, en termes de définition et de netteté des volumes, du contraste et du piqué, tant sonore que visuel. A l’évidence un must.

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H. PILA

Fallait oser !

2024年3月14日にフランスでレビュー済み

Amazonで購入

Les pèlerins, les ménestrels gothiques, on en a des tonnes de versions similaires, mais là c’est un regard nouveau et moderne sur l’œuvre, on attend sans arrêt la suite des événements pour voir cette transposition parfaitement réussie de l’histoire dans le monde actuel et l’univers des saltimbanques. Parfaitement chanté et orchestré, voilà une version qui nous change des costumes de chevaliers ringards. Un petit clin d’œil aux festivaliers de la Coline verte agrément le chœur des pèlerins. Une version a voir absolument.
Bonne qualité d’image et de son.

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ジャンル	Classical / Opera & Vocal
フォーマット	インポート
コントリビュータ	Bayreuther Festspiele / Valery Gergiev
言語	英語

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